Goebbels, Fritz Lang e la propaganda cinematografica nazista

Il ministro della propaganda Joseph Goebbels e il regista Fritz Lang

Il 30 marzo del 1933, il ministro Joseph Goebbels, intento a sviluppare una potente macchina della propaganda cinematografica nazista, convocò il più noto e internazionalmente apprezzato regista di lingua tedesca, Fritz Lang, nel suo ufficio. Lang, di origine viennese, allora 43enne, aveva iniziato la sua carriera cinematografica al termine della Prima Guerra Mondiale, piazzando nel suo curriculum opere già entrate a pieno titolo nella storia del cinema mondiale e che avevano suscitato un entusiasmo impressionante sia nel pubblico che nella critica. Il dottor Mabuse (1921), I Nibelunghi (1924), Metropolis (1926) e L’inafferrabile (1928), lo avevano portato in cima alle vette del cinema muto nel panorama internazionale. Con l’avvento del sonoro, M, il mostro di Düsseldorf (1930) era valso a sancire che il passaggio al cinema parlato non solo non aveva pregiudicato la sua arte, anzi l’aveva arricchita. Analogo valore era riconosciuto al suo prodotto più recente che riprendeva la sua opera del ’21, vale a dire Il testamento del dottor Mabuse.

Il ministro Joseph Goebbels, futuro artefice della propaganda cinematografica nazista

Adolf Hitler, appena due mesi prima, il 30 gennaio del 1933 era stato nominato cancelliere dal presidente della Repubblica tedesca, l’anziano Paul von Beneckendorf und von Hindenburg (lo abbiamo ricordato nel post Hitler non fece né un colpo Stato, né una rivoluzione), anche se il suo partito aveva ottenuto alle elezioni di novembre del ’32 solo il 32% dei voti [1]. Con le elezioni del 5 marzo del 1933, segnate da un brutalità sistematica delle camicie brune e dei corpi di polizia ormai completamente in mano nazista, il Partito Nazionalsocialista Tedesco dei Lavoratori (National Sozialistische Deutsche Arbeiterpartei, NSDAP) aveva raggiunto il 44% dei voti, i quali sommati insieme a quanto ottenuto dal partito nazionalista di Hugenberg gli assicuravano la maggioranza in parlamento (abbiamo ricordato tali sviluppi nel post La democrazia in fumo). Il 13 marzo Joseph Goebbels ebbe la nomina come Ministro della Propaganda ed ella Cultura Popolare [2].  Costui da tempo aveva intuito che la propaganda cinematografica nazista, che aveva già efficacemente, ma limitatamente, dispiegato nelle campagne elettorali del 1932, aveva un enorme potenziale non ancora espresso.

Il dottor Mabuse come Hitler

Le opere di Lang, il maestro riconosciuto del cinema tedesco, però, non potevano dirsi sintoniche con le idee di Goebbels sulla propaganda cinematografica nazista in procinto di decollare. È vero che uno dei suoi più grandiosi successi degli anni Venti, il colossale e dispendiosissimo, I Nibelunghi, non poneva alcun problema, anzi poteva essere considerato a posteriori come più che compatibile con la mitologia nazista, un analogo discorso non poteva proporsi per Metropolis e neppure per L’ineffarrabile. Il primo film sonoro di Lang, M, il mostro di Düsseldorf, poi, era stato riconosciuto come un capolavoro da tutti, tranne che dai nazisti, i quali avevano poco gradito il ritratto impietoso della ferocia della folla che si vuole fare giustizia da sé. Inoltre, 1932, Lang, proprio osservando con angoscia l’affermazione crescente del partito nazista, aveva deciso di realizzare un nuovo film sul supercriminale Mabuse. Di questo nuovo film sul personaggio creato nel 1921, Il testamento del dottor Mabuse, in seguito dirà:

«Da parte mia stavo studiando un modo per rappresentare la mia avversione per la crescente violenza nazista e il mio odio per Adolf Hitler, così feci Das Testament des Dr. Mabuse. Misi in bocca a un pazzo criminale tutti gli slogan nazisti: “Dobbiamo terrorizzare la gente dicendo che finirà col perdere ogni autorità di cui si sente investita. La fiducia del comune cittadino nelle autorità da lui elette dev’essere distrutta. Finché non si solleverà distruggendo il vecchio Stato…per fare con noi un nuovo mondo. Sulle rovine dello Stato distrutto noi creeremo il regno del crimine…”».

L’incontro tra Goebbels e Lang

Quest’ultima opera, quindi, per ragioni politiche, non era piaciuta a Goebbels, che infatti, ne aveva impedito la distribuzione. Il ministro, però, da poco nominato ministro della propaganda, aveva idee ben precise su come avrebbe dovuto funzionare la propaganda cinematografica nazista e, per questa ragione, voleva Fritz Lang dalla propria parte. Ne riconosceva il valore e ne apprezzava l’efficienza e la meticolosità creativa e organizzativa. Come Hitler, anche il neoministro era appassionato di cinema e, avendo studiato attentamente l’effetto dei film sovietici sul popolo russo, sapeva valutare appieno l’importanza della cinematografia come mezzo di propaganda [3]. E Fritz Lang costituiva una risorsa che non si poteva mettere da parte con noncuranza.

Goebbels, perciò, a proposito del Testamento del dottor Mabuse, disse a Fritz Lang:

«Guardi, mi dispiace moltissimo, ma siamo stati costretti a sequestrare questo film. È solo il finale che non ci andava».

Il sì temporeggiatore di Fritz Lang e la fuga nottetempo

Parlando decenni dopo con il regista e critico americano Peter Bogdanovich, l’ormai vecchio Fritz Lang spiegò che il ministro

«non disse nulla sul vero motivo: non l’ha neanche menzionato, neanche una parola. Era troppo intelligente: “Dobbiamo cambiare il finale”, mi disse. “Non dovrebbe diventare pazzo, dovrebbe essere distrutto dalla furia popolare”. Ma sapeva benissimo cosa c’era in ballo».

Se Goebbels «troppo intelligente», Fritz Lang non era uno stupido. Il ministro, in quell’incontro di 86 anni fa, gli stava proponendo di dirigere la nuova industria cinematografica del Terzo Reich, di essere, quindi, a capo, pur sotto la supervisione del ministero, di tutta la propaganda cinematografica nazista. Hitler, del resto, era un suo grande ammiratore e amava moltissimo anche Metropolis. Lang rispose «sì a tutto». E quella sera stessa, senza riuscire a passare dalla banca, lasciò la Germania per Parigi, lasciandosi alle spalle tutti i suoi averi. Poco dopo, infatti, gli fu notificato che tutti i suoi beni immobili e mobili erano stati requisiti. Quello stesso anno, Thea Von Harbou, sua moglie e strettissima collaboratrice di grande talento (era stata, tra le altre cose, autrice di Metropolis), divorziò da lui ed entrò nel movimento nazista.

La fuga dei talenti cinematografici dalla Germania

Così Fritz Lang ricordò in seguito l’incontro con Joseph Goebbels:

«Il 30 marzo 1933, il ministro della Propaganda in Germania, Joseph Goebbels, mi convocò nel suo ufficio […] e mi propose di diventare una sorta di Fuhrer del cinema tedesco. Io allora gli dissi: “Signor Goebbels, forse lei non ne è a conoscenza, ma debbo confessarle che io sono di origini ebraiche” e lui: “Non faccia l’ingenuo signor Lang, siamo noi a decidere chi è ebreo e chi no!”. Fuggii da Berlino quella notte stessa».

Nel 1936 l’epurazione sistematica, con l’allontanamento degli ebrei e di coloro che non intendevano adeguarsi alle logiche, ai metodi e agli obiettivi della propaganda cinematografica nazista, fece sì che quasi tutti i migliori talenti tedeschi emigrassero. Gran parte di questi furono accolti negli USA e costituirono una risorsa impagabile per il cinema hollywoodiano, realizzandovi opere memorabili, oltreché assai redditizie. Per citarne soltanto alcuni – oltre ad attori del calibro di Marlene Dietrich, Conrad Veidt e di Peter Lorre, impostosi proprio con M, il mostro di Düsseldorf -, si pensi a registi-sceneggiatori quali: William Dieterle, Robert Siodmak, Douglas Sirk, Edgar G. Ulmer, Billy Wilder, Fred Zinnemann.

Il carattere industriale della propaganda cinematografica nazista

Due giorni prima di incontrare Fritz Lang, e di esserne ingannato, Goebbels aveva affermato pubblicamente:

«L’arte è libera e rimarrà libera. Però dev’essere esercitata secondo determinate regole».

Un messaggio, a dir poco ambiguo, ma non così contraddittorio, dal punto di vista del ministro, come potrebbe apparire.

«Se la propaganda diventa riconoscibile diventa anche inefficace» (Joseph Goebbels)

Così, infatti, spiegò, poi, il suo disegno:

«Non voglio, per esempio, un tipo di arte che dimostri il suo carattere nazionalsocialista sbandierando emblemi e simboli nazionalsocialisti, ma desidero un genere di arte che mostri il suo orientamento attraverso il suo carattere nazionalsocialista e cogliendo le problematiche nazionalsocialiste. Ed esse penetreranno la vita emotiva dei tedeschi e di tutti gli altri popoli molto più efficacemente quanto meno apertamente verranno trattate. Uno dei requisiti essenziali dell’efficacia è che essa non dovrebbe apparire come intenzionale. Se la propaganda diventa riconoscibile diventa anche inefficace».

Anche la propaganda cinematografica nazista doveva, quindi, secondo il ministro, essere invisibile. La sua funzione principale non era in primo luogo quella di convertire il pubblico al nazismo, ma quella di rafforzare determinati atteggiamenti e di promuovere valori che generassero un assenso generale al regime nazista.

La propaganda cinematografica nazista e il controllo politico diretto sull’industria

D’altra parte, Goebbels affidò al proprio ministero il compito di regolamentare giuridicamente e organizzativamente la produzione e la distribuzione cinematografica, riservando a sé e ai suoi funzionari il potere di intervenire direttamente sui singoli film (controllando tutto, dalle sceneggiature, al cast artistico e tecnico). Dopo pochi mesi veniva promulgata una legge che vietava agli ebrei di lavorare nella cinematografia tedesca, mentre veniva costituita la Reichsfilmkammer (RFK). Una Camera del Cinema, con funzioni di coordinamento dell’intera industria cinematografica, cui era obbligatorio iscriversi per chiunque operasse in tale settore. Così, anche a prescindere da qualsivoglia legge “ariana” sul cinema, più di 5.000 persone furono costrette lasciare il lavoro. Grazie anche al controllo finanziario statale (indiretto) delle case di produzione e distribuzione, si stabilì subito una piena e totale collaborazione tra il regime e l’industria del cinema.

La propaganda cinematografica nazista nei cinegiornali e nei documentari

Se nei film di finzione la propaganda cinematografica nazista doveva essere veicolata soprattutto per via indiretta, nei cinegiornali valeva il criterio opposto. Questi, non esistendo ancora la televisione, insieme alla radio e ai giornali, erano mezzi di informazione davvero rilevanti [4]. I cinegiornali, quindi, mettevano sempre in primo piano i discorsi di Hitler e degli altri vertici del regime, nonché le adunate del partito, le marce e le parate. Un discorso non tanto dissimile valeva anche per la produzione documentaristica, di cui l’esempio più celebre e studiato fu Il trionfo della volontà (1934, di Lieni Riefenstahl) [5].

La propaganda cinematografica nazista esplicita e l’antisemitismo nei film di fiction

Se il film della Riefenstahl sul congresso dello NSDAP a Norimberga creò l’iconografia ufficiale del partito nazista nel cinema, nel campo della fiction, le opere di esplicita glorificazione di quel partito furono tre film girati nel 1933: SA – Mann Brand (di Frantz Seitz), Hans Westamr (di Franz Wenzler) e Hitlerjunge Quex (di Hans Steinhoff). Soltanto al terzo arrise un minimo di successo di pubblico. Ciò sembrò confermare la validità delle tesi di Goebbels circa la maggiore efficacia di una propaganda cinematografica nazista che riuscisse ad essere invisibile. Conferma fornita, infatti, dal successo di pubblico riscosso dai film che svolgevano, sì, una fortissima campagna antisemita, ma declinata con i moduli narrativi del melodramma. Tra questi, in particolare, Suss, l’ebreo (1940, di Veit Harlan) [6]. Grazie alla suspense creata dalla trama e alle scelte stilistiche, questo film risultava assai più efficace nella demonizzazione degli ebrei di altre produzioni, pensate come documentari scientifici, volti a diffondere e a radicare l’antisemitismo.

La propaganda cinematografica nazista indiretta nei film di fiction

Nei dodici anni compresi tra la presa del potere da parte di Hitler e la fine della Seconda Guerra Mondiale solo il 14% dei 1094 film realizzati in Germania costituirono opere propaganda cinematografica nazista esplicita. La gran parte delle pellicole di finzione, però, conformi ai dettami di Goebbels sulla propaganda invisibile, educavano al nazismo in modo indiretto, riuscendo efficacissime. I generi in cui tale propaganda implicita risultava più eloquente erano indubbiamente quelli di genere storico, in cui si affidava a particolare figure del passato, adeguatamente esaltate, il compito di suggerire analogie con la figura del Führer. Anzi, il ministro, in tali casi, vietava esplicitamente alla critica di dichiarare gli parallelismi evocati, affinché fossero gli spettatori a fare spontaneamente le associazioni auspicate. Venivano poi i film d’avventura, in cui furoreggiava, il divo Hans Albert, biondo e alto con meravigliosi occhi azzurri, che impersonava leader antidemocratici e nazionalisti, proponendosi come integerrimo fautore del colonialismo tedesco, contrapposto a infidi ebrei, stranieri e socialdemocratici. Non minor rilievo avevano i film di guerra, ambientati durante la Prima Guerra Mondiale o nei conflitti precedenti. Anche i film romantici, i melodrammi, le commedie e i film-operetta, però, servivano allo scopo, specie nelle misura in cui diffondevano un’idea di donna, stereotipata, tutta al servizio dell’uomo e delle esigenze della nazione.

 

Alberto Quattrocolo

 

[1] Per poter governare il suo governo non poteva contare sulla maggioranza del Reichstag (parlamento), così Hitler, con l’inganno, indusse Hindenburg ad indire nuove elezioni e orchestrò una campagna elettorale senza precedenti, tutta tesa a delegittimare gli avversari, anche grazie all’incendio del Reichstag del 27 febbraio, e facendo ampio ricorso ad una violenza estrema e diffusa, squadrista e poliziesca contro di loro.

[2] Era, da parte del Führer, un gesto di riconoscenza per l’indispensabile contributo fornito da Goebbels  nella salita al potere del nazismo, ma anche una valida mossa politica, vista la garanzia assoluta di efficienza e fedeltà che il ministro rappresentava.

[3] Se, quindi, prima della conquista del potere, nella campagna del ’32, il partito nazista aveva realizzato film documentari e militaristi da utilizzarsi negli incontri e nelle adunate, ora la propaganda cinematografica nazista andava assolutamente e amplificata e potenziata, portandola ad un livello industriale di primissimo piano.

[4] Erano intrinsecamente dotati di ragguardevole capacità di presa, perché, avevano un impatto emotivo nettamente superiore a quello dei giornali e apprezzabilmente più intenso di quello della radio.

[5] Questa descrizione cinematografica del Congresso del partito nazionalsocialista del 1934, a Norimberga, grazie all’abilità della regista, seppe coinvolgere potentemente gli spettatori, visualizzando il progetto nazista di unificare l’intero popolo tedesco.

[6] Ispirato alla figura storica di Josef Suss Oppenheimer, il film pretendeva di offrire la vera storia e la vera immagine “dell’Ebreo”, distorcendo sistematicamente i fatti storici, per trasmettere i concetti nazisti di contaminazione razziale.

Fonti

AA.VV., Il cinema, Grande Storia Illustrata, Vol. I., Istituto geografico De Agostini, Novara, 1981

AA.VV., Storia del cinema mondiale, Vol. III, Tomo 1à, Le cinematografie nazionali, Giulio Einaudi Editore, Torino, 2000.

Paolo Bertetto-Bernard Eisenschitz, Fritz Lang. La messa in scena, Lindau, Torino 1993

Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Fritz Lang, Pratiche Editrice Edizioni, Parma, 1988

Peter Bogdanovich, Chi ha fatto quel film? Conversazioni con i grandi registi di Hollywood, Fandango Libri, Roma, 2010

0 commenti

Lascia un Commento

Vuoi partecipare alla discussione?
Fornisci il tuo contributo!

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *